Historias que solo existen al ser recordadas
Fantasmas que habitan las fotografías
Por Martín Valverde Watson Publicado en Carretera, Vistarama en 1 septiembre, 2020 Un comentario 6 min lectura
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Mucho antes de las instantáneas, las cámaras digitales y los filtros de Instagram, existió un tiempo en el que hacer una fotografía era un acto verdaderamente excepcional. Uno que implicaba todo un ritual social en el que la gente se vestía con sus mejores galas e insignias, elegía un espacio que demostrara sin equívoco su estatus y posaba de la forma como quería ser recordada. Era la época de la fotografía de estudio, una que había nacido como heredera del retrato pictórico y una mística de trascendencia.

Roland Barthes explica muy bien este fenómeno inicial que provocó la llegada de la fotografía. Parafraseándolo: «la fotografía representa ese momento tan sutil en que un sujeto (persona) se siente devenir en objeto (una foto). Se vive entonces una microexperiencia de muerte y se convierte en espectro». Un fantasma que habita su particular plano espacial y temporal, separado del resto del mundo.

Extrapolemos ahora esa idea y llevémosla a la realidad de todos los habitantes de un pueblo. Entonces obtendremos la premisa de Historias que solo existen al ser recordadas (Julia Murat, 2011), una película que nos pone en la piel de Madalena, una anciana que se levanta todos los días antes de amanecer, para hornear pan que luego llevará a vender a una cafetería. Ahí beberá café con Antonio, el dueño y un viejo terco, como ella lo llama. Juntos irán a misa y luego comerán con otros viejos del pueblo. Después visitará sola el cementerio, pero sin entrar, porque el cura lo ha cerrado, y dejará flores en la puerta. Finalmente regresará a casa, le escribirá una carta a su difunto esposo y luego se irá a dormir. Al día siguiente repetirá exactamente la misma rutina. Y al siguiente, igual.

Magdalena (Sonia Guedes), en Historias que solo existen al ser recordadas. Dirección: Julia Murat. País: Brasil. Año: 2011.

En ese pueblo de Brasil, de nombre Jotuomba, parece que el tiempo se detuvo hace años. Y es que todo es viejo: sus habitantes, las casas, las calles, la iglesia, las vías abandonadas del tren, la descolorida ropa, los muebles, las cafeteras, la lámparas de keroseno, las tradiciones, las ideas. El diseño de producción crea una ambigüedad intencionada sobre la época en que vive el pueblo, pues por momentos pareciera ser una película de época, ambientada a principios del siglo XX. Estas decisiones, aunadas a la trabajar solo con iluminación natural, la puesta en escena casi estática, la cadencia lenta del montaje y, sobre todo, un emplazamiento de cámara alejado y fijo que fuerza encuadres de planos generales, da la sensación estar frente a una pieza histórica. Quizás una pintura costumbrista que ha cobrado vida o, más bien, un documental de los espectros que habitan esta fotografía que es Jotuomba.

No es de extrañar que el elemento disruptivo que hace avanzar la narrativa es la llegada al pueblo de una foránea: Rita, una joven, moderna y sin raíces en ningún sitio, quien para rematar es fotógrafa. Y de todos los ancianos que habitan el pueblo, es precisamente a Madalena a quien convence de cederle una habitación para quedarse dos o tres días. Nuestra protagonista acepta, muy a su pesar y tal vez sin saber las consecuencias que esta decisión traerá a su vida.

Es a partir de este momento que la película se convierte en un choque entre tradiciones y modernidad, una colisión como de dos locomotoras, pues el abismo entre el nivel tecnológico e ideológico de Rita y el del resto del pueblo es muy grande; tanto, que parece una viajera en el tiempo, más que una persona que va de la ciudad al campo. Y es que Rita piensa y viste a la moda del siglo XXI, con ropa sintética y de colores vivos, carga una cámara digital, baila al ritmo de Franz Ferdinand y conversa sobre roles de género con Antonio, el cura y el resto de los viejos.

Rita representa otra idea sobre la esencia de la fotografía: la captura del instante decisivo. No es un concepto nuevo –lo acuñó Henri Cartier-Bresson, en los años 30–, pero sí un entendimiento que rompe con la tradición de estudio, libera a la fotografía de su herencia retratista y le otorga una nueva mística. Lo que le interesa a esta corriente fotográfica es atrapar el tiempo de un motivo o sujeto, en el marco de una composición visual, a fin de «captar, en una fracción de segundo, la emoción que el tema desprende y la belleza de la forma». Por eso mismo, la directora Julia Murat luego introduce en el montaje inserts de las fotografías que hace Rita, porque la captura del tiempo en cine y en fotografía son esencialmente distintas.

La directora asegura que su película se enmarca en la tradición del realismo mágico. Personalmente, no lo sentí así. Es cierto que en un momento de la película (spoiler alert) nos revelan que en el pueblo son todos viejos, porque la gente se olvidó de morir; que en la iglesia dejaron de anotar a los muertos desde el año 76 y que por eso el cura mandó cerrar el panteón. No sé si es por su tono costumbrista o su estilo documental, pero si hay un factor mágico-realista está presentado de forma tangencial, pues no queda claro si los personajes realmente son fantasmas o son los espectros metafóricos de los que hablaba Barthes. A decir verdad, los elementos del realismo mágico yo no los vi hasta después, cuando leí algunas entrevistas a la directora. Esa ambigüedad puede gustar a algunas personas, pero a mi juicio en este caso se pierde en la forma.

Por eso, para mí, el tema principal de la película, que realmente causa fascinación, es la recuperación de la memoria. Y esto viene de la mano de las acciones de Rita, que a través de la fotografía desvelará las historias del pueblo (de ahí el título), hasta que termine por ganar la confianza de sus habitantes y, quizás, por fin, encontrar un lugar al cual pertenecer. Madalena a su vez dejará así de ser uno de esos espectros que, de forma real o metafórica, habitan las fotografías.

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