Citizen Mank
El problema de la autoría en el cine
Por Martín Valverde Watson Publicado en Carretera, Vistarama en 18 enero, 2021 0 Comentarios 21 min lectura
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La primera vez que vi Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), tendría unos 17 años, un puberto de prepa que apenas empezaba a tomarse en serio eso de la cinefilia. Lo hice porque me había comprado una enciclopedia sobre el quehacer del cine y había un apartado con las «100 mejores películas de la historia que no podía dejar de ver antes de morir». Ciudadano Kane figuraba en el primer lugar. Así que fui al Blockbuster más cercano y pregunté por una copia. Me dijeron que la buscara en el pasillo de «Cine de Autor». Efectivamente, ahí estaba, junto a otros títulos dirigidos por Orson Welles como Sed de mal y Campanadas a medianoche.

La vi esa misma tarde y debo confesar que, aunque me gustó bastante, no se me hizo la gran cosa, definitivamente no como para ser considerada la mejor película de la historia. Pero quién era yo para llevarle la contraria a los críticos especializados. Ahora sé que el debate sobre cuál es la mejor película es más discutido, depende qué lista o crítico consultes, pero en el top siempre aparece Ciudadano Kane. ¿Por qué? Bueno, eso lo vine a descubrir más tarde, en la escuela de cine, donde no solo la volví a ver, sino estudié a fondo su puesta en escena, edición, fotografía, banda sonora, diseño de escenografía y guion. Verán, como con casi todo en esta vida, siempre depende del contexto.

Talkies y técnicos

Ciudadano Kane se estrenó en cines en 1941, luego de una larga transición en el sistema de producir y distribuir cine, la famosa década de los 30, mejor conocida como la era de los talkies. Así se les llamó a las primeras películas del cine sonoro, porque bueno, hablaban. Hoy es difícil imaginarlo, pero el hecho de oír hablar a los personajes en pantalla fue toda una revolución. Por eso, desde 1927 explotaron y dominaron el panorama hollywoodense las películas de comedias, los musicales, westerns, las de monstruos y alguno que otro thriller. Géneros en que los actores y actrices podían lucir aquello que el cine silente tanto les había negado. Pero a cambio se tuvo que sacrificar algo que diferenció al cine mudo de las otras artes narrativas: el movimiento de la cámara. Por culpa de la limitada tecnología de los micrófonos de aquel entonces y lo ruidosa que eran las cámaras cinematográficas, a estas últimas se las confinó a una distancia y un emplazamiento donde no molestaran. Esto queda muy bien ejemplificado en las películas Cantando bajo la lluvia y The Artist. Imagínense un bloqueo de cámaras tipo sitcom televisiva. Eso eran muchas películas de esa década. Para finales de los años 30, estas limitantes técnicas comenzaron a superarse y la cámara recuperó su movimiento. Y no solo eso: aparecieron también los filmes de technicolor que, junto con la segunda guerra mundial, marcarían el siguiente gran cambio del cine, que dejaría atrás la simplicidad de la puesta en escena de los talkies.

Quizás llamar a los talkies una revolución sea exagerado de mi parte. Pudo haberlo sido en el aspecto espectatorial y técnico; pero no en el gran engranaje que era el sistema de estudios de Hollywood. En este sistema, el estudio controlaba toda las decisiones creativas y asignaba a los «técnicos» que tenía contratados en un régimen salarial, para que ejecutaran dichas decisiones. Técnicos-artistas como guionistas, directores, fotógrafos, editores, etc. Todos formaban parte del engranaje, como en una cadena de producción. Algo parecido a lo que ocurre actualmente en las películas de Marvel, pero más estricto. La verdadera revolución tendría que esperar un par de décadas más, a la caída del sistema, gracias a las leyes antimonopolio y la competencia de la televisión. De esa revolución surgiría primero el Nuevo Cine Americano y luego el Nuevo Hollywood, cuyos realizadores vendrían influenciados por las vanguardias europeas y su forma de hacer cine, llamada «de autor».

Pero no nos adelantemos. Volviendo a la era dorada del sistema de estudios, existieron muy pocas excepciones donde el control creativo no lo tuvo el productor del estudio, sino el director. La más notable de ellas fue Orson Welles, con Ciudadano Kane. Y ahí radica mucha de la importancia histórica de la cinta.

Orson

Hablemos entonces de Orson, el chico prodigio del teatro y de la radio, fama que se ganó gracias a su compañía teatral Mercury Theatre y, sobre todo, por su exitosa (por llamarla de alguna forma) transmisión radiofónica de La guerra de los mundos, que causó pánico entre los oyentes del programa porque pensaron que realmente los estaban invadiendo los marcianos. Orson tenía apenas 23 años. Fue gracias a esta fama de artista prodigioso que George J. Schaefer, presidente de la RKO (uno de los estudios más importantes de Hollywood por entonces), lo contactó para que diera el salto al cine. Pero Orson, nada tonto, se negó al principio, porque quería absoluto control creativo y en el sistema de estudios tal cosa no existía. Para su fortuna, la RKO estaba en una crisis económica y necesitaba de un milagro, algo que llevara en masas al público a los cines a ver sus películas, y el éxito de Orson con La guerra de los mundos podía ser ese milagro. Finalmente, Schaefer claudicó y le dio un contrato por tres películas en las que Welles tendría total control creativo. Del trío, solo pudo filmar una, Ciudadano Kane, pero en ella no solo dirigió, sino que produjo, actuó y escribió. Fue –y aún es– el mejor debut de la historia del cine, que auparía la figura de Orson Welles como uno de esos autores totales: un hombre del Renacimiento. O al menos así me lo vendieron en la escuela de cine.

En 1938, junto con varios colegas de su compañía, Orson Welles representó por radio, en la cadena CBS, una adaptación de la obra de H. G. Wells La guerra de los mundos. Dicen que el inicio de la transmisión (bajo un formato informativo) produjo pánico entre ciudadanos de Nueva Jersey y Nueva York, quienes creyeron que ocurría una verdadera invasión alienígena.

Con el tiempo me ha quedado claro que esto no puede estar más lejos de la realidad. El cine es un trabajo colectivo. Solo hace falta ver la de nombres que aparecen en los créditos de cada película. Si vemos los de Ciudadano Kane nos podemos dar cuenta de que Orson Welles se rodeó de un equipo de creativos muy talentoso. Quizás el que más influyó durante el rodaje fue su director de fotografía, Gregg Toland, a quien debemos no solo la iluminación expresionista, sino los encuadres atípicos o desequilibrados, el bloqueo de cámara, la profundidad de campo, algo que todo crítico y profesor de cine resalta en esta película. También cabe mencionar los decorados de enormes techos de Perry Ferguson, que se salían de lo común de los decorados de la época; o al editor, Robert Wise, que mezcló distintos estilos de montaje venidos de otros géneros como el periodístico, el noticiario, el documental, el suspenso y drama; o la música, tan inquietante, de Bernand Herrmann, quien luego fuera el asiduo compositor de la banda sonora de las pelis de Hitchcok.

Hasta ese momento, Orson jamás había dirigido una película y él mismo dijo en entrevistas que ese detalle fue lo que hizo a Ciudadano Kane tan único. Primero, porque supo encontrar a un grupo de artistas que estaban ansiosos de que les llegara una oportunidad así, una en la que pudieran dar rienda suelta a su creatividad. Segundo, porque al no conocer la forma de hacer cine en Hollywood, pudo romper con todos los paradigmas y experimentar en la forma.

Orson Welles en 1937.

Tampoco voy a renegar de la genialidad de Welles, porque el muchacho tenía talento y su prolífica carrera lo demuestra. Pero el talento individual, en un arte cooperativo, no sirve si no se trabaja en equipo. Así como tampoco puede haber un buen trabajo en equipo sin una buena dirección. Orson tuvo que tener una comunicación efectiva y constante con su crew para sacar de ellos la visión que tenía del film. El más claro ejemplo de esto fue la mancuerna que hizo con su coescritor Herman J. Mankiewicz, con quien pimponeó el guion hasta llegar a la versión que vimos en pantalla… ¿O realmente fue así?

Autoría

En 1971, Pauline Kael, periodista muy reconocida de The New Yorker, publicó en esas páginas un largo artículo llamado «Raising Kane», en el que cuestionaba la coautoría del guion de Citizen Kane y se la adjudicaba toda al trabajo de Mankievicz (o Mank como le decían). Y además, afirmaba que una fuente no revelada le había dicho que Welles se había comportado como un aprovechado durante todo el proceso de escritura, queriéndose adjudicar todo el crédito del guion. Sin duda, se intentó aprovechar que Mankiewicz había firmado un contrato con la RKO en el que desistía de ser acreditado en este film, por razones que ya veremos más adelante. Pero tras ver el resultado de su trabajo, Mank cambió de opinión y litigó para que su nombre también apareciera en pantalla, lo cual, dicen, hizo enfurecer a Orson.

Orson Welles y Herman Mankiewicz.

A la película, por razones de las que también ya hablaremos más adelante, no le fue bien en taquilla. Aun así, fue nominada a nueve premios de la Academia, de los cuales solo ganó un Oscar: el de mejor guion. Ni Welles ni Mank fueron a recogerlo. Fue después de la ceremonia que ambos hicieron las declaraciones que dieron inicio a los rumores que Pauline Kael recogería bien documentados en su nota, treinta años después. Orson le mandó decir a su coescritor desde Río de Janeiro, donde grababa una película, que se metiera su crédito por el culo. Mank por su parte, aceptaba el premio de la forma en que se había escrito: en la ausencia de Orson Welles. Dicho vaivén de declaraciones empezaría una polémica que hasta ahora no se acaba de cerrar: ¿quién es el autor de Ciudadano Kane?

Por supuesto que hubo defensores de Welles, como el periodista Robert L. Carringer, quien en su libro The Making of Citizen Kane exponía que los dos primeros borradores del filme fueron escritos por Mankiewicz, con aportes y correcciones hechas en notas escritas o llamadas telefónicas de parte de Welles. Otros borradores, así como la versión final que se grabó, fue escrita por ambas partes. Welles incluso hizo cambios de guion durante el rodaje. Carringer atribuye a Orson aportes concretos, como las escenas de montaje del periódico y condensar toda la historia de la primera esposa en solo una secuencia, la del desayuno. Pero el tema no ha sido zanjado aún y ahora viene David Fincher con una película escrita por su padre, Jack Fincher, y vuelve a abrir el debate.

Mank

Mank (David Fincher, 2020) trata sobre el proceso de escritura de Citizen Kane. Sin embargo, no le da tanto peso a la polémica. A decir verdad, siento que no se decanta de ningún lado, sino que se limita a recuperar del olvido el nombre de Mankiewicz (interpretado por un excelso Gary Oldman). El film aborda la elaboración del primer borrador que Mankiewicz escribió en cama, con una pierna rota, resultado de un accidente automovilístico y en un encierro obligado en un rancho para alejarlo de su mayor vicio: el alcohol. Si nos ponemos técnicos, el borrador tampoco lo escribió él, sino que se lo dictó a su secretaria, Rita Alexander, quien no aparece acreditada en Ciudadano Kane, por la forma en que se manejaba el sistema de estudios del Hollywood de entonces. Y este es el verdadero antagonista de la película, el sistema de estudios, encarnado por Louis B. Mayer, dueño de una (si no la más) importante major, la MGM.

Mankiewicz llegó a Hollywood como guionista en 1926. Venía de Nueva York, donde había sido reportero y escritor de obras de teatro. Llegó justo a tiempo para el estallido del cine sonoro y las talkies, de las que fue uno de sus más prolíficos guionistas, con una centena de obras acreditadas a su nombre y muchas más sin acreditación. También fungió como supervisor y productor. Trabajó primero en Paramount y luego en MGM, en donde se armó de un grupo de guionistas a los que trajo de la costa este y que, al principio de la película de Fincher, vemos trabajar. Ese grupo que luego se conocería como el Algonquin y entre los que estaban nombres como Marc Connelly, Edna Ferber, Ring Lardner, Moss Hart, George S. Kaufman y el mismo Herman Mankiewicz, serían el que marcaría el estilo tan característico de la comedia americana de los años 30.

Sería también uno de esos guionistas, Charles Lederer, quien conectaría a Mank en el círculo social de William Randolph Hearst, iniciando así, indirectamente, el proceso de escritura de Ciudadano Kane. La película de Mank asume que ya has visto esta película y también que sabes quién es Hearst, pues el personaje de Charles Foster Kane está basado en su vida y obra. A decir verdad, yo no lo sabía, así que acá dejo un breve resumen si, como yo, ustedes tampoco tienen clara esa historia.

William Randolph Hearst fue dueño de un emporio periodístico en Estados Unidos a finales del siglo XIX y principios del XX, y es considerado además como el inventor del amarillismo. Entonces era tan famoso como hoy puede serlo Rupert Murdoch, es decir, un hombre con claroscuros, poderoso y terrible como enemigo. Como ejemplo, solo mencionar que la guerra de Cuba entre España y Estados Unidos estalló, en parte, por la influencia que los periódicos de Hearst ejercieron sobre la opinión pública de su país.

La vida de Hearst es muy interesante y, si fuera este un ensayo solo de Ciudadano Kane, sería tema obligado hacer una comparativa entre la ficción y la realidad. Pero como lo que más nos interesa para la película de Mank es la relación entre Mank, Hearst y la amante de este, Marion Davies, mejor hablemos de este trío.

Hearst conoció a Davies en 1918, tras el estreno de Cecilia of the Pink Roses, de la cual ella era protagonista. Entonces comenzarían una relación romántica que duraría 30 años, aunque nunca se casaron. Hearst hizo todo lo posible para convertirla en una estrella del cine, desde promoción en sus periódicos hasta contratos con las distintas majors, como la MGM. Así conocería a gente del cine, como Louis B. Mayer, Charles Lederer y a Herman Mankiewicz, quienes serían habituales en sus fiestas de fin de semana en su mansión de San Simon. Estas fiestas las podemos ver en la película de Fincher a través de flashbacks que revelarán la dinámica de estos personajes, con Hearst al centro como un monarca, Davies como la consorte orillada al alcoholismo, Mayer como su fiel escudero y Mank como el bufón de la corte. Presten especial atención en la escena en la que Mank empieza a hablar de escribir una nueva versión del Quijote, en plena fiesta de disfraces para más teatralidad, y lo que termina haciendo es una analogía de la vida de Hearst y un resumen de la premisa de Ciudadano Kane. Chulada.

Nada como un escritor en la familia para ventilar los trapos sucios, dicen por ahí, y eso es justo lo que hizo Mankiewicz con Hearst, luego que este lo expulsara de su círculo social. No obstante, sabiendo de lo que era capaz su viejo amigo, Mankiewicz prefirió no aparecer en créditos y así lo firmó en su contrato con la RKO. Y como ya dijimos, al ver el resultado de su trabajo, cambió de opinión y decidió confrontar a Orson y a la RKO para obtener su crédito en pantalla. Esta escena es una de las más emotivas de toda Mank, por lo honesta que se siente. Al enterarse de la existencia de Ciudadano Kane, Hearst y sus abogados hicieron todo lo posible para boicotear la película, desde amenazas de demanda y no escribir reseñas en sus periódicos de esa y otras películas de la RKO, hasta conseguir a través de Louis B. Mayer que varias cadenas de cines que controlaba la MGM y otras majors no la estrenaran. Fue así como Ciudadano Kane se convirtió en un desastre para la RKO y le costó el contrato de tres películas a Orson Welles. Mankiewicz seguiría escribiendo, hasta su muerte, en 1953, pero su carrera caería en picado por culpa de su alcoholismo y el rechazo de las majors.

Entonces, tras conocer todo el proceso de escritura detrás del guion de Ciudadano Kane, ¿por qué sigue existiendo polémica sobre la autoría de la película? Bueno, podríamos culpar a los franceses por esto. Específicamente, a los críticos de la revista Cahiers du Cinema, que fue la popularizó la teoría de autor en el cine, en los años 50.

Un autor es aquella persona que tiene completo control creativo de su obra y, por tanto, es el primer y último responsable de ella. Esto es fácilmente aplicable a escritores, pintores y fotógrafos, artes que se suelen hacer de forma individual. Aun ahí es discutible, porque muchos usan o usaron asistentes, como los pintores del Renacimiento. Pero no nos enrollemos. Aunque en artes colaborativas como el teatro, la música o la danza, hay más debate, se suele adjudicar el título de autor al dramaturgo, al compositor y al coreógrafo, aunque existan luego aportaciones del director teatral, del director de orquesta o del bailarín principal, y ni hablar de actores o músicos. Siguiendo esta lógica, sería el guionista y no el director quien se debería considerar el autor de la obra. Pero los críticos de Cahiers du Cinema estipularon que el guion no es sino una guía, como su nombre indica, y que el verdadero trabajo de escritura es el que transforma el lenguaje literario del guion en el lenguaje cinematográfico de una película. Es decir, aquel que crea la Mise-en-scéne, la puesta en escena, es el autor de la película. En otras palabras, el director. Pero los críticos de Cahiers fueron más allá al afirmar que eran autores solo los directores que lograban imponer un estilo estético en toda su obra. Y si ese director puede escribir y editar él mismo la película, entonces ya se convertía en autor total.

El mayor problema con este postulado es que los críticos de Cahiers elevaban a la categoría de autores solo a aquellos directores que les gustaban, como si de un sello de calidad se tratara, obviando que puede haber autores malos o mediocres. Esto solo tiene sentido al saber que la mayoría de los críticos de Cahiers terminaron dando el salto al cine y se convirtieron ellos mismos en directores. Personajes como François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol o Jean-Luc Godard son los nombres más reconocidos que dieron este salto y, además, conformaron la Nouvelle Vague francesa. La idea de autor caló de tal manera en el viejo continente que en los festivales de cine europeos quien recoge el premio a mejor película sigue siendo el director. En cambio, el Oscar a mejor película lo recoge el productor, porque en Hollywood el creador de la película, desde el sistema de estudios, sigue siendo quien la produce. No obstante, Hollywood si tomó lo que más le interesaba de la idea del autor cinematográfico: el peso que un nombre tiene en la mercadotecnia. Por eso se pone en los trailers y posters «una película de» o los famosos «cortes del director», y son conocidos los nombres de directores como Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian de Palma, Quentin Tarantino o David Fincher, cuyas películas podías encontrar en el Blockbuster en el pasillo de «Cine de autor».

En ese mismo sentido, los críticos de Cahiers hicieron un revisionismo histórico con los directores de Hollywood de su tiempo, para justificar su teoría: Alfred Hitchcock, Cecil B. DeMille, Billy Wilder, John Ford y, claro, Orson Welles. Aunque en el caso de Welles, la misma RKO ya había utilizado su nombre como gancho publicitario, elevado a la condición de autor cuando ese término aún no era popular, y lo dotó de todo el control creativo. Solo queda preguntarnos qué habría pasado en Hollywood de haber triunfado Ciudadano Kane en el año de su estreno.

Fotograma de Mank (David Fincher, 2020). El guionista de Citizen Kane (Orson Welles, 1941) es interpretado por un estupendo Gary Oldman. La película está disponible en Netflix.

Pero entonces, ¿quién es el autor de Ciudadano Kane? ¿Es Orson Welles, quien la produjo, dirigió y metió mano al guion, o es Herman Mankiewicz, quien no solo la escribió, sino que convivió junto a William Randolph Hearst y Marion Davies, de donde sacaría la idea para la historia?

¿Y quién es el autor de Mank? ¿David Fincher, quien la dirigió, o su papá, quien escribió el guion? ¿Y qué me dicen del resto de artistas que conforman el cast y crew de una película y aportan su talento para la creación de esta?

Responder esto es como intentar contestar qué fue primero, el huevo o la gallina. Al final, creo, queda al criterio del espectador decidir con qué definición de la autoría en el cine se queda y si eso influye de alguna manera en su forma de consumir cine.

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